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生态艺术于社会运动中的新伦理关系

归档日期:06-22       文本归类:八德乡      文章编辑:爱尚语录

  (许淑真,艺术家、独立策展人;卢建铭:艺术家、中原大学设计学院博士候选人)

  本论文原发表于台湾文化艺术基金会“99年艺文奖助发展策略研析——艺术的社会参与专题研究计划”,本刊转载时因篇幅所限未做全文刊登。

  《植-物 新乐园》是我们自2006年共同合作至今,现仍在发展之中的艺术计划。从《逆境中的植物——台湾本岛》系列开始,计划地点遍及台湾本岛、澎湖、以及墨尔本和越南。其中子计划以个展的方式呈现的有:2008年《岛内移民:达鲁岸部落的河岸菜园植物》展演于澳大利亚墨尔本皇家植物园、2009年《部落出生:菜园中诞生的撒乌瓦知部落》展演于台北新乐园艺术空间、与《文化重建:河岸阿美的物质文化世界》于高雄新滨艺术空间,皆为参与撒乌瓦知部落重建同步的艺术展演活动的实际案例。而2010年于第五届蔡瑞月舞蹈节的表演节目《建屋:一种社会契约的实践》,则是撒乌瓦知部落与小型社会(台新保代和金控员工)共同发展出来的劳动建屋表演,以逼视不同文化之间如何共同组织与集体学习的方式之下,呈现“居住”的复杂脉络与社会现实,并期望促成公共性议题的讨论与多元文化的发展。而这些均是架构在以生态艺术+文化运动的运作方式下进行。

  从2006年开始,我们就在位于桃园都市边陲大汉溪畔的撒乌瓦知部落附近执行有关水域环境研究,2008年11月以部落农耕植物与环境调查的创作,在墨尔本皇家植物园完成首次的公开展览。2009年2月部落面临国家机器的强制拆除,并在同时成立部落组织,同年经历自立重建完成,到2010年藉由跨学术交流和跨部会的文化运动方式,争取土地合法使用承租权。在这期间攸关部落居民生存的急迫性,以及跨越族群和社会分群的相互了解的文化交流更相形的重要,这也是在参与众多小区运动中,我们特别挑出撒乌瓦知部落作为展演的重要原因之一,因为从真实场域到艺术象征,再进入到展览的再现,我们首先考虑到的是对“谁”产生价值?部落(小区)内部和社会外部的效应为何?是怎么样的价值?短期与长期的效应为何?所以在面临部落第一次抗争与重建的决定时,我们就决定如何让艺术行动成为一个宣言?所以在利用无媒材限制的形式与行动时,也试图让它成为部落与外部沟通的界面,并将面向扩展到“大众传播”、“文字发表”、“社会运动”、和“艺术展演”的四条行动路径。

  这几个展演的创作以不经过官方补助的方式下进行,以实际贯彻艺术家创作自主和原住民部落自治的基本精神,最主要也在思考国家结构施加的限制和提供的机会,如何泯灭了艺术创作的自主性以及被操控的现状。这个时期的部落重建与艺术创作,策略性的发表在台北、台中、高雄以及墨尔本和北京等5个民间和4个官方展览空间,并获得第8届台新年度视觉艺术奖项的行动策略,也希望藉由都市原住民的“强势文化”,虚拟重构部落的住所,宣称“合法居住”的基本权。一来让我们重新思考社会面对都市原住民有关“文化歧视”的根本问题,二来则是希望突破长期对原住民族的“文化同化”下的社会救助暴力,并凸显“庶民日常”的价值,重新检视古典马克思主义下“阶级理论”和“经济决定论”的社会运动路线中,长期让庶民意识严重缺席的现况。而艺术行为(作品)作为一个公开的展现,对我们而言也是一种反省,更是一种评论,在现有艺术进入社会正值认同和自我问题的前沿,艺术行动是需要有颠覆主流思想的客观性和普遍性抱负的。我们试图将处境知识与艺术方法揉合成社会实践,也希望开启台湾原/汉之间的新合作关系,和都市原住动的一个新反攻路径。而行动群体集体意识的展现,所形成社会变迁的机制,也期待重新开启艺术家、部落、国家、财团、和社会之间的新伦理关系。

  在撒乌瓦知部落的耆老们,喜欢传述一则笑话,就是生性喜欢在大自然野采食物的阿美族人,野生青蛙是他们视为珍补的食材。他们喜欢比较飘在汤上的青蛙的姿势,是两只手合在一起做祈祷状的青蛙呢?还是像日本人高举着两手大喊万岁的青蛙!经历过日本殖民时期和西方宗教洗礼的部落老人家们,这个常常被拿来说得笑话,反应出他们身上经历过的台湾近代史,以及不可磨灭的传统阿美族生活经验。

  探讨撒乌瓦知部落族群文化根源,主要是由原乡花莲玉里镇春日里泰林部落(马泰林Matalim)本家所分出的单一家庭,后来分散进入都市(包括北部都市和南部高雄)之后,部分姐妹于退休后集居于大汉溪旁,所以部落社会的主干是由阿美族母系母居制度衍生出来的氏族社会为主。零星的家族还包括高寮、静浦和丰滨等地。总体而言,主要的部落来源以“阿美族秀姑峦群”为主,少部分为较邻近东岸中部的“阿美族海岸群”,所以部落发展倾向于两种文化的结合,一是花东纵谷的生产文化,二是海岸潮间带采集文化。撒乌瓦知部落现有的生活方式根源于这样的族群文化与社会结构,并产生日后很大的影响。

  他们是少数具有花东原乡部落经验的第一代都市原住民。原先部落组成的18位阿美族耆老们迁徙到西部的原因,一是民国54或55年东部洪水所造成的灾民,那时后有大量的族人从花东纵谷迁出;二是上世纪台湾60年代的经济发展计划,拉出大量原住民劳动力到台湾的西岸都会。第一代都市原住民由于语言、生活习俗、经济地位……等等差异的隔阂,所以当成为都市边缘结构时,生活更为孤立,不易引起社会注意。但经由部落抗争运动之后所获得的社会认同,也吸引社会力量的协助,现成为部落重要社会结构之一。由于含有抗争运动的艺术活动及文化形象,以及世界经济局势不利于以劳动服务为主的原住民,使得部份第二代原住民进入部落生活,并参与自立造屋的劳动工作。

  撒乌瓦知在阿美语的意思就是“旁边”、“边陲”之意,当时“社会”对他们住屋的拆迁,却成为他们成立都市部落的动力来源。以部落位于“违建”和“行水区”的拆迁理由,遮掩不了地方政府不当政策背后的贪婪,和对环境生态的破坏。但这还有一个重要原因是部分自行车族认为部落“脏乱”、“不美观”,希望官方好好“整顿”这“不进步”的都市原住民部落。跟随部落长期被拆迁的根源(撒乌瓦知部落居住在大汉溪畔约三十余年,共被拆迁3次),社会对他们“文化歧视”起源于原住民文化不被广大的社会理解,也是重要的原因之一。

  在撒乌瓦知经历部落抗争与重建时,上面三个议题马上面临社会公平正义以及有关环境生态的问题,并可积极发现都市原住民经营环境在当代和未来的价值,这也是一个启动艺术创作(或是学术)与社会重构新伦理的契机,这更是我们积极将撒乌瓦知案例作为艺术创作的重要主轴。

  自19世纪晚期资本主义工业社会形成时起,社会正义的思想对民主制度的批判就扮演决定性的角色。正义论在当代很复杂,亦是动态的,但也面临了重要的转折。当台湾原住民以人口比例原则被视为少数族群的当下,不要忽略将他(她)们排除在重要权力资源之外的殖民历史与现今的国家控制,这也成为掌控公民社会的意识形态工具,它最终会导致所谓的“种族清洗”的现象。尤其在面对台湾都市原住民现阶段更处于缺乏社会认同的困境之下,对他们进行一种不平等的分配才是正义的。首先就是要对“公平的正义”这个概念的放弃,因为它对正义原则的选择并不恰当。台湾现有的政经结构,常以“公平原则”架构在个人私利上,并将之合法化,无限上纲的结果让台湾社会反而走向功利主义,忽略了不同的人们在不同的生活前景下,所受到政治体制、一般性经济、和社会条件的限制和影响,也忽略了人们出生所具有不平等地位和自然禀赋。

  我们没有办法忽略台湾原住民“境内流亡”仍在进行中的历史,我们更不能忽视基于民主国家最基本的“生存权”,但样板化的社会救助的“慈善”形象,是我们一直在媒体甚至在身边可见到的社会力对他们执行“社会公平正义”的作为。改变社会对都市原住民部落既定成俗的观点,是一个艰困及长期的工作,首先要挑战的是社会政经地位弱势等于个体其总体文化的弱势,这样的主流社会价值。但面对经济全球化浪潮过后残败的人文、环境与政经体系,这个具体社会思想翻转的改变是必然与必要的,过程中必也建构的新伦理关系。站在都市原住民这一边具体表明“立场”,以及在社会中实践这部分的努力,就是一个展现强而有力艺术“形式”的开始。如何将生物多样性架构在文化多样性上,并在当代生活中看到它可流动的特质,是国际相关环境生态组织所重申的,尤其在推崇原住民传统知识在环境生态上的价值。但因为原住民文化有它独特的发展模式,而这样的发展模式又长期与土地环境息息相关,并且必须以部落为单位来研究,像撒乌瓦知部落就不能放在泛族群议题上,必须视之为独立研究的对象,而非汉文化和西方经验可模拟或套用。但殖民统治者的土地政策和语言政策改变了一个民族的命运,产生了一个个语言和文化的消失,也让原住民母语里丰富的植物、动物、土地的智慧跟着死亡,这个连现有科学都很难解释清楚的智慧,是常常无法翻译的。在2011年国家地理杂志公布的世界原住民语言(濒临)死亡地图里,台湾也名列其中,这代表了台湾也渐渐失去长久蕴藏在地景里丰富的文化资产和自然环资源的知识。

  阿美族被视为台湾原住民族里最会使用环境自然资源的民族,有着丰富的渔猎、采集的生存经验,像在二战台东阿美族李光辉作为“高砂义勇军”,被日军强征至印度尼西亚的摩罗泰岛作战,因失联靠着传统阿美族野外生存知识,独自在岛上生活了31年,就是一个很明显的例子。撒乌瓦知部落耆老们因在原乡的经历,融合了花东纵谷的生产和野采和海岸潮间带采集文化,并且在都市生活历练过后,利用了自然、工业生产和都市建筑废材的剩余物资来生活,再加上老人家们可以整天都使用阿美语生活,所以更发展出相当独特的生活模式。之后因为经由政府迫迁成立的部落社会组织,更恢复了原乡互助精神与传统知识的传承。

  当全球面对一波波的环境灾难,真正的元凶是资本主义开发国家所树立的生活模式,现代化的“美好生活”让环境恶化成为许多不可逆的现况,使得“适应”(adaptation)成了当代新的生态环境思潮,也就是面对残破的环境,如何与自然和都市灾难过后交织的环境共存。撒乌瓦知都原文化生活在看似“传统”的生活模式,其实是揉和了遭遇、传承、和当下环境所创造出的新历史,这是交织了环境、文化、社会、政治、经济的,在原乡传统和都市现代化之间、在阿美族传统信仰和西方基督宗教之间,找出延续他们祖先生活智慧,和符合现在经济生活的新生存方式,这给与我们一个启示,就是如何重启人类社会重新面对社会与环境伦理的契机,并架构出新的当代人类环境生态的价值。

  在长时间运作的《植-物 新乐园》,是我们尝试将地理学、生态学、人类学、语言学、和社会学相互对话的植物调查计划,它在特定地点、族群和时间的研究,以文学与艺术的方式去叙述,讨论社群生活和急速变迁中的地景。这不是几个学科的拼凑,而是一个有机体,更是一种范式的转换。我们以田野调查和处境知识为主要发展脉络,作品诞生在所有活生生的文化地景所引发出来对外沟通的欲望,也寓意出生命体处于逆境与社会边陲的奋斗路径。这个艺术行为因部份与撒乌瓦知部落迫迁的社会事件有关,艺术家并实际的参与社会运动,以及筹划数次艺术展演,所以有较强势媒体效应。但具体参与部落社会组织的经验,也让我们重新去审视过程中艺术行为在社会参与时的价值、艺术家的社会参与该有的基本工作、《植-物 新乐园》与其他案例的差异、以及现有艺术的社会参与所面临的局限等,并在这过程中磨合出艺术行为、社会运动、部落发展、与总体社会之间的新关系。

  当代艺术家的工作比较灵活,可“合法”的脱离功利和实用主义以及国家法制与世俗规范,可以敏感的在社会现状中的蛛丝马迹里嗅到端倪,转换出“各式各样”可视的和不可视的形式(行动),也可将核心的价值架构在未来。像《植-物 新乐园》计划中除了与撒乌瓦知部落相关的作品之外,子作品《城市住民:台北都会地区都市逆境植物》是在都市建物夹缝中的植物里,创造了一则寓言;《抢滩成功:台湾北海岸石门乡海滩植物》则是连接了各式各样的脉络,是自然科学的调查,也隐含了迁徙的历史;但也可以是报导,像《墨尔本小区菜园故事》叙述了澳洲境内国外移民的故事;或是一种交流,在墨尔本皇家植物园内的《艺术品与食物交换》计划,则是阐述市民对于未来生活的展望。这些都展现了艺术行为可以实践灵活多样的策略。

  而有关撒乌瓦知部落在抗争重建期,我们亦藉由电视与报纸等传播媒体的发声、网络与学术领域文字的发表、抗争现场与学院的演讲、结合街头社会运动的组织与群众力量,以及公私立艺术空间展演的四条行动路线,成为部落与外部沟通的媒介。在《植-物 新乐园》的名称里隐含了我们艺术行为的核心价值,“植”指的是实践,“物”则是实践所面对的事物,而“新乐园”则是对行动群体未来行为的可能轨迹的想象,也是对未来的一种愿景。过程结合对未来的希望、忧虑、和渴望,让既有的思想、行为、社会价值、和结构进行创造性的重塑。在面对部落快速不停重构的结构中,相关艺术行为的效能的确能很快的反应出来,但面对《植-物 新乐园》比较深刻的核心价值,艺术行为从社会的真实场景到象征,进入到思考的运动,并不局限在实时与现地,它也是一个愿景,这也是与传统街头运动叉开来的新路线,一个比较具体的差别。

  但社会参与的艺术行动其主要的关键,不是架构在大社会上,而是选择“小型的社会”。这个小型社会是由一个个有名字、有家庭脉络,样貌清晰的众多个人所组成,并且行动者可以感受到她们的痛苦与快乐,而不是模糊的大概念下的小区(部落)住民,更不是少数取样的样板居民,而是由一个人一个人所组成的生活聚落。并且在当中艺术行为必须很重视群体的社会结构,以及在其中社会伦理运行的道理。

  部分的艺术行为会在进入社会时失效,主要是因为艺术家欠缺的是社会考察的能力。展现自我以及符合艺术圈或艺文补助计划内部运作的逻辑,是艺术家自己选择来的长期训练,但绝大部分的社会需求却在过程中缺席,社会需求在这里要排除的是对小区需求的虚构想象、一知半解的跨领域学科概念、被行政权势曲解的计划方针、以及传统社会救助的样版观念等。我们必须了解社会世界是“充满文化”和“动态式变迁”的,并且个别的小型社会也充满极大的差异,艺术家的社会考察工作需着眼在当前和过去久远的社会政治经济背景下的通俗文化历史,并具有能从艺术行为的各种筹划中,做出实践的和规范的判断能力,以应对目前演变情况中的要求、难题和模糊之处。一个艺术社会行动者也需具有内在创造性,必须了解艺术行为不仅是再生产,同时也在创造社会环境,而不是架在空泛的社会论述与艺术形式下。

  “尊重”部落(小区)是我们在许多艺术进入社会的案例中,常常听到的口号,但“尊重”如果没有在小型社会内部中表现出来,没有在艺术展演(创作)的生产机制中表现出来,就真的只是口号。在传统艺术教育系统下的学习形式,在面对艺术的社会参与时,需重新学习并要拉到一个高度,这个高度就是首先必须立基在社会面高于艺术面上,并产生特定群众的对话,而之后的艺术行为和艺术性就会被创造出来。比如在长期参与撒乌瓦知部落居民农耕和野采生活之中,根据2009年一整年的纪录调查研究创作出《河岸阿美山河海采集地图》,它反应了部落族人延续花东纵谷与海岸潮间带采集文化,也反应了国家生态保育政策与原民传统生活的冲突,这里我们必须去重新定义阿美族因为迁徙而移动中的“传统领域”,也发现野生采集文化对于面对食品安全和被垄断的资本化食品供应,具有某种反向思考和对应的方式。在参与部落日常性活动的过程里,改变了我们对种植和食物的习惯,也影响了我们的生活,改变自己与食物的关系,新伦理被真实的架构出来,这是一个思想和身体统合的认同,一个真正的尊重。

  所以艺术技巧和形式面对流动的社会,是需要有新的诠释和作法,但艺术参与社会也面临一个重要的挑战,就是如何从社群的日常生活中看到价值。艺术创作视独特奇巧为圭臬、对艺术作品化的迷恋、以及艺术展演活动化倾向,让艺术行为容易重蹈封闭艺术圈的窠臼。所谓对狭隘化“艺术性”的要求,让艺术的社会参与不容易进入到社群的通俗生活并看到当中的价值。绝大多数人对阿美都原部落的了解,大多着墨在社会抗争报导和丰年祭歌舞上,但都市原住民的通俗生活和边缘性经历更具价值,它挑战了大多数人所理解都原世界的假设,一旦这样的假设受到挑战,关于社会建构真实性的探索,才会成为一个有意义的策略。所以参与社会它既是一种实践、一种反思,它也是一种社会建构,既是对自己的建构,也是对社会的建构。

  相较于大多数的部落(小区)运动,撒乌瓦知部落算是一个例外,真实社会 有一个稳固的结构,所以变迁很慢,就算是在原乡也是一样,但撒乌瓦知部落在缺乏物资人力和部落耆老们随时殒落的危机之下,有一个快速重建的动力,所以艺术在里面有一个很快速的对应关系,可以立即检验行动的有效性,与一般社会结构需要更长效的运作不同。而面对一个人少、老、有原乡和都市经验的部落而言,撒乌瓦知部落的组成份子中头目有牧师的身分,并经历过花东乡土神学运动和在高雄维护阿美渔工权益的社会运动,师母是祭师的孙女,保有众多阿美族传统智慧,师母的四姐拥有将耕地维持成野外环境的农耕技术,而部落社会的主干则是保有阿美族母系母居制度衍生出来的氏族社会为主,所以具有文化和生态研究的艺术行为,其成效很容易被反映出来。

  社会的具体化是很慢的,文化它太复杂,但因撒乌瓦知部落迫迁事件和人口组成的特殊,所以艺术家可以有很清楚的切入点。但是相对于内部的小社会,《植-物 新乐园》面对外部大社会的改变也不会很大,因为大社会是跟随着总体社会的脚步和结构,不管是文化的发展或是影响,可能都需要五十年一百年才能看得到成效,这些都需要点点滴滴的缓慢累积。

  台湾的文化发展有很强的区域及部落文化的现象,现有社会专业分工常常偏离了现实,许多城乡发展都不是现有的专业可以解决的。相对的,反而有大量的社会问题是来自分科专业知识及技术与实际台湾现况分离所造成的。从石门水库起点,贯穿龙潭乡三坑、大溪镇大汉溪到台北县莺歌,甚至远至淡水、八里的大汉溪畔自行车道,全长约60公里的“大汉溪自然生态”自行车道计划,就是让撒乌瓦知部落遭到迫迁的原因之一,接受计划的学术团队在发生事情之后,才承认计划前并没有发现居住在大汉溪河滨部落的居民,就算他们已经在现地居住长达30余年的时间。现有的学术体制养成让学习者脱离了真实社会现况,而艺术家更是在长期接受补助的诱因或是无知之幕的蒙蔽下,常常无法面对社会这一个复杂结构组成的现实,被这样训练出来的个人,当然更难以处理相关部落重建的及时性需求。

  面对撒乌瓦知部落重建和文化运动,我们也常常发现自己一大块的空白,全心的投入与不间断的学习,连结内部和外部的力量,才能面对部落小型社会的发展。但台湾现有的艺术计划和展览机制的常规,像功能、时效、观众类型、与媒材呈现等的限制,若投入真实社会的艺术行动是经由传统的展演模式,常常无法符合展演单位和补助挹注单位所规定的时程和目标,长期而言,甚至有可能倒过来左右艺术家对社会参与的实践。而台湾艺术界普遍对于“国际”的片面想象和艺术形式的摹仿,崇尚片面意义的艺术象征与国际认同的焦虑下,架空了与土地人群的关系,也形成了艺术家从事社会参与时的无形阻力。

  所以有关《植-物 新乐园》计划所提出实践策略是小面积、不同的特定族群、长期性的以文化传递与族群互相理解的基底的策略,并排除社群自主发展阻碍。这些计划内容涵括了“国际移民与境内迁徙”、“都市发展与环境政策”、“原住民生态知识与全球环境议题”等交杂的内容,又因利用艺术作品为媒介,其解放性与高感染性容易松动原有结构。而行动之地或隐或显也包含了跨越国界的网络和结构,并将艺术行动视为一种评论、一种思想,更是一个社会实践的新形态运动,发声的场域更多元,并借以重塑与艺术、学术和社会运动者的关系,在某些程度上它亦是一种微型的反动。

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